作者：杨维民

　　初观张福有的“彩墨高原”系列作品，墨色交融、笔法流畅，令人眼前一亮，明显蕴含了彩墨人物探索的新范式。在中国传统绘画中，“彩”与“墨”原本是相辅相成的两种基本概念，线条与敷彩的结合在原始时期就有运用。自唐始兴墨法以来，“墨”在实际应用中占据了越来越大的比重，人物画领域也逐渐向墨色倾斜，这是当时社会取向使然。进入20世纪，西方文化的冲击使中国美术界不得不寻求传统人物画的变革，以徐悲鸿和林风眠为代表的一批有留洋经历的艺术家大胆将西画的形式技巧和材料融入中国传统水墨，经过不断地尝试，产生了由水墨向彩墨的转变。彩墨不同于中国传统的设色绘画，而是利用彩与墨共同作用下的不同色相和纯度去表现物象，彩墨人物是其中重要的一支，可以说是对传统人物画的再认识。注重素描造型的徐悲鸿和提倡新形式的林风眠，因其创作观念的不同，分别代表了彩墨人物的两种不同倾向。

　　但彩墨若想得到真正的发展，想从根本上挣脱“笔墨八股”的束缚，就要高度重视色彩自律性的发挥，这是一项极其艰难的任务。因为传统的“随类赋彩”之说在一代代艺术家心中根深蒂固，这导致在创作中色彩只被作为区别表现对象的工具使用，而其本身的表现力和美则常常被忽视。在一些当代彩墨画家的创作中，尽管色彩丰富绚丽，但过分的象征性、装饰化、程式化使得那些绚丽的色彩一旦从墨线和形体的范畴中脱离开，便散作一团。由于其表现色彩关系时不是靠色彩的混合，而是靠平涂将冷暖色相并置，故具有较强的装饰性。突出写实性的表现多来自西画式的色彩塑造，但往往只取其表象和形式，而忽视了中西方不同的文化语境。总之，中国彩墨近百年的格局十分繁杂。从张福有近年来的作品看，显然他在中国当代彩墨艺术的探索中走在了前列。

　　张福有《落雪无声》（2017年）

　　一、“大道之行”——张福有的艺术实践

　　“大道之行”出自《礼记》，指走在追寻最高目标的路上，这里拿来比喻张福有艰辛而充实的艺术之路未为不可。张福有毕业于天津美术学院中国画系。天津美术学院中国画系历来有着良好的传承，优秀的教师队伍一代代接续，文脉和教学体系非常完整。底蕴深厚的学院教育以及从孙其峰先生、溥佐先生等人那里继承来的古典传统，使求学时的张福有打下了良好的造型和笔墨基础，先生们刻苦的治学精神也深深影响着他对待艺术的态度，使其养成了勤奋创作、勤于思考的习惯。在张福有早期的一些作品中，无论是从人物的塑造、笔墨线条的灵活运用上，还是从构图的技巧上都能看到其深厚的传统功底，这些都是艺术家通过大量临摹和研究得来的。同时，天津美院多元和开放的艺术氛围使得张福有在继承传统的基础上，能够大胆尝试新的技法和理念。其在毕业前后所创作的人物作品大胆变形，画面突破传统布局，以构成的方式来营造崭新的视觉空间。

　　张福有《收获季节》（2014年）

　　从天津美院毕业后，张福有经常前往云南、西藏、贵州、安徽等地写生采风，每到一处他就用毛笔记录下当地的民俗和人文景观，这时他开始更加深刻地意识到，创作离不开生活。于是，他在这一时期开始复归于写实和写生的人物画法，到处寻找素材进行提炼。在这个过程中，张福有对笔墨语言的理解越来越深刻，他尽情地体会着生活给他带来的一切感受，这些感受不仅有物理上的，更有精神上的。慢慢地，他开始思索该如何去表现这些感受，该用什么样的语言和方法去表现这些感受。张福有这一时期的作品虽然是以写实为主的，但可以看出他已经开始逐渐解决上述问题了。比如作品《收获季节》中的人物形象毫无疑问是写实的，艺术家将彩墨用于人物的塑造，色彩的明暗变化喻示着光影的细微变化，甚至人物脸部的皱纹都经过了细碎繁复的处理，但是放眼望去，整个画面却显得非常统一，这就在于画面中运用了大量写意的笔墨语言。边角处横涂直抹般的处理方式，使整幅画的视觉中心聚集到中上部人物群像的上半身，使观者直接与画面中的人物目光相接并产生“对话”，从而直接感受人物所表达出的那种精神面貌和民俗特质。在作品《落雪无声》中这种倾向更加明显，画面前景中的几个主要人物虽然采取了速写式的处理方法，但是形体严谨、转折自然，从中不难窥见艺术家对体块结构的把握和对线条运用的老到，而背景中的几组人物却大胆突破“随类赋彩”的限制，没有按照形体和轮廓去着墨，而统一以淡墨晕染，使得背景中的人物既像蒙上了一层雾，又好似散发出微弱的光芒，虚实相对，让整幅画面具有了一种不可言说只可感知的神圣意味。这体现出了艺术家试图再现当时自身感受的一种努力，实际上也暗含了其后来“彩墨高原”系列风格的转变。可以说，学院教育的基础和深入生活的体会共同组成了张福有艺术的“大道之行”，他立足于此，开始寻找中国彩墨艺术新的突破口，寻找属于他的“大道”。

　　二、以“大道”写“众生”——“彩墨高原”的“三变”

　　“彩墨高原”是张福有近年来的一个系列，从2020年初新冠肺炎疫情发生的那段时期至今，断断续续创作了两年时间。该系列描绘的主要是藏区人民的生活情景，题材来自张福有在西藏写生时所积累的素材，但作品风格面貌与他此前的系列很不相同。究其原因，“彩墨高原”系列是艺术家着手解决前文所述“感受”问题的重要尝试。该系列相比之前作品最大的突破是，艺术家不仅仅满足于描绘藏区的人民，还希望追求一种脱离个体塑造的、表现共性情感的方式，能够将那些普通人的日常生活统一在藏区所独有的人文氛围之中。张福有的“彩墨高原”系列真正体现了藏区人民的状态，表现出他们朴素的生活和虔诚的信仰。为了能够在作品中还原自己在藏区所感受到的那种单纯、寂静，张福有在“彩墨高原”系列中大胆突破程式，呈现出与传统彩墨人物画截然不同的风格面貌，而这些变化可以被概括为三种。

　　张福有《彩墨高原之一》（2020年）

　　1。笔墨之变

　　首先能够直观地在作品中体现出的变化是笔墨。张福有一直认为，在人物画领域，写意与写实并不是一对完全对立的概念，因此他一直采取工写结合的用笔方式去表现人物，“彩墨高原”这一系列在延续这种方式的基础上又有所创新。以《彩墨高原之一》为例，作为这幅作品中的主体形象，孩童的脸部结构十分概括却又特别精准，人物的五官，尤其是嘴唇和牙齿的形状刻画细致，但人物的脸部轮廓却一反常态，显示出夸张变形的意味，而身体和衣纹的处理更是用柔软弯曲的波浪线条加以概括，好像这个孩子并不是由骨架支撑的结实的人，而正处在一种流动的状态，这种流动式的线条几乎贯穿整个“彩墨高原”系列作品。甚至，也许是为了强化这种流动感，艺术家还围绕人物轮廓线或以淡墨渲染，或以淡笔勾勒，让人物好像被什么柔软而有弹性的物质包裹着一般，此举直接将人物与作为背景的环境分离开，竟与西方现代主义中的拼贴艺术有着异曲同工之妙。一方面，艺术家仿佛在刻意提醒着我们人物与背景的分离，但另一方面，随着人物轮廓一起转折扭曲的色块背景又无时无刻不在提醒我们，人物确实处于此地此刻。实际上，这一灵感来自中国古代的壁画，比如那些将不同时空的情景组合在一起的本生、经变和佛传故事画。艺术家想表现的正是这样一种一体的环境，在这个环境中，人物并非按照既定的空间和时间轨迹出现，而更多的是一种心理表现，它是非固定时空的，既“在场”又“缺席”，意在提醒观众不能从叙事角度去观看这一系列作品，因为画中呈现的对象不仅仅是那些藏民，更是一种环境。在这一环境中，人物与背景共同作用、互为一体，环境中的一切都被统一进去了。

　　2。意象之变

　　张福有在西藏采风时，曾在一个小村落里驻留了十多天，他感受到高原上人们的日常生活、劳作的环境总是与玛尼石、五色经幡和绘满吉祥图案的日用器具“混合”在一起，再加上煨桑炉冒出的烟雾和散发出的特殊气味，使整个村寨笼罩在一种既神秘又亲切的氛围中。而正是这种氛围深深地感染了艺术家，使他开始思考自己在描绘藏民的生活时，如何才能不仅停留在表面、停留在一个旁观者的角度，而是真正深入进去，表现他们的内心感受和精神思想，并把这些感受再传达给他人。经过长时间的研究和思考，张福有尝试着将那些随处可见的佛教造像加入到画面之中，但这种加入并不是一种叙事性的加入，而是非时空的，甚至可以说是观念性的。于是，他在“彩墨高原”系列作品中打破叙事性和空间性，例如将那些造像以淡墨覆盖，再以凌乱的线条打乱形体结构，令它们若隐若现地与背景融为一体，这种好似透明般的质感处理使这些造像成为观念的产物，而不是某个实际存在的石窟。另外，艺术家还创新地将这些佛像处理成“人化”状态，它们或昂头思索，或窃窃低语。佛像雕塑自然是不能动的，但是人们心中的“佛”却可以，这背后与艺术家本人的仔细观察和深入研究是分不开的。

　　张福有《彩墨高原之二》（2020年）

　　3。用色之变

　　彩墨目前表现形式主要分为两种，一种是“随类赋彩”的古典传统，另一种则继承林风眠、张大千肆意挥洒的中国式表现主义。前者不免落入古典的窠臼，忽视了彩墨这一新形式的独特艺术语言，将其与“彩色”混为一谈；而后者虽然画面丰富、冲击力强，但却不适合人物画的表现，且在没有轮廓限制的情况下，稍有不慎便会陷入完全抽象之中。而张福有在“彩墨高原”系列中对于用色的革新和突破，既是彩墨艺术领域的重要探索，又是艺术家个人风格形成的关键一步。他创造性地将二者合而为一，在人物线条轮廓分明的情况下整体施色，使脸颊、衣服、配饰统统呈现为一种色系。但仔细观察我们又会发现，统一之中实际富含变化，这些变化既有色阶上的，又有色相上的。如在《彩墨高原之二》中，人物整体呈现由黄色到橘色的渐变，但人物的袖口、配饰等处又根据对象的不同呈现出蓝、紫等颜色变化。这种变化一方面是刻意为之，另一方面也是彩墨这种媒介的独特属性所致——既有色彩的覆盖力，又蕴含墨的通透性，从而产生出色墨交融的效果。以这种方式表现的对象，你中有我，我中有你，呈现出一种梦幻的虚无感。在该系列另一幅作品中，黄色和淡墨形成的灰色虽然是画面的主色调，但艺术家通过水将颜料稀释，让墨的灰调中呈现出红、蓝等多种颜色的变化。这一处理形式是来自艺术家对古代壁画的借鉴，那些壁画中有时呈现出的独特颜色变化可能并不是当年的画师有意为之的，而是年代久远氧化、脱落所造成的独特效果，但正是这种效果激发了艺术家的创作灵感，选择以彩墨对这种“斑驳感”进行追溯。

　　张福有《彩墨高原之三》

　　当代很多彩墨艺术家都有表现西藏人民的生活和风情的作品，这些作品线条精微，甚至配饰的纹理都被表现得栩栩如生。“栩栩如生”的基础是个体差异，这些差异体现在用色上就是肤色、服装花纹甚至配饰的区分。而张福有所追求的并不是个体的“栩栩如生”，而是群体中所有人的，是具有普适性的，甚至可以说是形而上的。在他的笔下，色彩不是区别对象的工具，也不仅是造成视觉冲击的方式，而是一种感受的传递器。张福有以色彩本身的能量为媒介，向观众传达他在彼时彼地、不可言说的感受。他以笔墨、意象与用色三方面的革新营造出一种虚幻的意境，以此来告诉我们，其表现的对象是藏区里平凡朴实的人，而那里每个人身上都能体现出藏区独特的精神内核。神圣归于日常，归于每时每刻的所思、所见和所想，而张福有的“彩墨高原”系列正是他在西藏所亲身体验的一种日常的神圣，是真正意义上的“大道心众生”。

　　张福有《彩墨高原之四》

　　董其昌曾说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”张福有的“彩墨高原”系列虽然是一种主观的探索和发展，但归根结底源自其西藏写生的概括和提炼。他不是简单地描绘现实生活，而是以墨彩创造出的艺术世界来映射时代生活的景致与精彩。（本文作者系艺术评论家，独立策展人，天津美术学院艺术与人文学院研究生导师、教授 杨维民）

　　张福有，1991年毕业于天津美术学院中国画系。现为中国美协理事，天津市文联委员，天津市美协主席团成员、秘书长，一级美术师，南开大学客座教授，天津师范大学硕士生导师，天津市中国画学会理事，天津画院特邀画家。作品多次在国家级展览中获奖，并有作品被中国国家博物馆、中国奥林匹克博物馆、天津美术馆等机构收藏。